Революционное искусство в 1923
году: «Левый фронт искусств» (ЛЕФ) и объединения пролетарских писателей.
Полемические статьи Мандельштама 1922–1924 годов. Против упрошенной
педагогики и машинной поэзии. «Обмирщение» русской поэтической речи:
Велимир Хлебников и Борис Пастернак. Поэзия как «изобретенье и
воспоминанье» Поэзия под дулами револьверов. «Нашедший подкову»: Россия —
издыхающий конь. Императив памяти. Март 1923 года: «Грифельная ода».
«Здесь пишет страх». Август 1923 года: первый конфликт с официальными
инстанциями, выход из Всероссийского союза писателей. Вечная нужда.
Пребывание в Гаспре: автобиографическая проза «Шум времени». Внутренний
эмигрант и неистовый репортер. Декабрь 1923 года: интервью с Хо Ши
Мином. 21 января 1924 года: смерть Ленина. Стихотворение «1 января
1924»: столкновение с «обманным и глухим» временем, предвидение
собственной гибели. Отчуждение от своей эпохи: «Ничей современник».
Партийное постановление от 18 июня 1925 года и «попутчики». Июль 1924
года: переезд в Ленинград. Поиск «бестолкового последнего» тепла.
В 1923 году шел спор между
несколькими литературными группировками: какая из них достойна
представлять истинное революционное искусство. Противниками в этом споре
были уже не футуристы и имажинисты (как в 1919 году) — последние вообще
находились на грани распада. Если бы к этой группе не примкнул в свое
время опьяненный образами Сергей Есенин, потомство и не вспомнило бы о
ней. Однако вокруг Маяковского, бывшего футуриста, формируется в 1923
году группа ЛЕФ («Левый фронт искусств»), претендующая на создание
революционного искусства будущего. Оппозицию лефовцам образуют группы
пролетарских писателей, опять-таки конкурирующие друг с другом:
«Кузница» и «Октябрь». С 1920 года пролетарские писательские группировки
объединяются, сплотив свои ряды, в ВАПП (полное название —
Всероссийская ассоциация пролетарских писателей); их печатный орган —
журнал «На посту», орудие боевой полемики, направленной против всего,
что не отвечает критериям единого пролетарского искусства в советском
государстве.
В своих статьях, написанных с
1922-го по 1924 год, Мандельштам разбирает современную русскую поэзию,
начиная с эпохи символизма; он пишет темпераментно, полемизирует
хлестко, подчас блестяще. Вымученная риторика пролетарских писателей не
подлежит обсуждению; Мандельштам их попросту не замечает. Зато он
вступает в спор с амбициозными представителями ЛЕФа и наносит несколько
болезненных ударов их предводителю. Творчество Маяковского, в прошлом
«барабанщика революции», в статье «Буря и натиск» (1923) определяется
как «поэзия здравого смысла», «педагогический прием» и «наглядное
обучение» (II, 296–297). Собственно, еще в «Литературной Москве» (1922)
Мандельштам поставил под сомнение попытку создания «поэзии для всех»,
освобожденной «от всякой культуры». «…Совершенно напрасно, — утверждал
Мандельштам, Маяковский обедняет самого себя» (II, 258–259). В
полемическом задоре Мандельштам коснулся здесь больного места: из
неугомонно-страстного гениального футуриста, каким Маяковский был в
ранний авангардистский период, он превратился в виршеплета,
прославляющего молодое советское государство и светлое будущее, в
сочинителя рекламных стишков для окон РОСТА (Российское Телеграфное
агентство), воспевающего, например, такую современную советскую
продукцию, как резиновые галоши из синтетического каучука. Это —
характерные блуждания поэтического таланта, которые Маяковский уже
никогда — вплоть до своего самоубийства в 1930 году — не сможет
преодолеть, чтобы вновь заговорить собственным голосом. Единственный
футурист, которого Мандельштам высоко ценил, — был Велимир Хлебников. Но
Хлебников умер.
Утилитаристская поэзия лефовцев и
конструктивистов со свойственным ей преклонением перед техникой
развенчивается в «Литературной Москве» на примере машинной поэзии
Николая Асеева, отвергается как «бесплодная и бесполая» и
отождествляется с бессмыслицей:
«Чисто рационалистическая, машинная,
электромеханическая, радиоактивная и вообще технологическая поэзия
невозможна по одной причине, которая должна быть близка и поэту и
механику: рационалистическая, машинная поэзия не накапливает энергию, не
дает ее приращенья, как естественная иррациональная поэзия, а только
тратит, только расходует ее. Разряд равен заводу. На сколько заверчено,
на столько и раскручивается. […] Вот почему рационалистическая поэзия
Асеева не рациональна, бесплодна и беспола. Машина живет глубокой и
одухотворенной жизнью, но семени от машины не существует» (II, 259).
Культура полемики — составная часть
той эпохи, как и воинственной натуры Мандельштама. В его статье «О
природе слова» (1922) говорится о том, что «хрупкая ладья человеческого
слова» уносится в «открытое море грядущего, где нет сочувственного
понимания, где унылый комментарий заменяет свежий ветер вражды и
сочувствия современников» (I, 230–231). По-видимому «свежий ветер
вражды» был столь же нужен поэту, как и «сочувствие». Таково его
представление о культуре полемики.
Временами жажда полемики прямо-таки
захлестывала Мандельштама. Так, две поэтессы, столь близкие ему в 1916 и
1917–1918 годах, в особо важные периоды его жизни, подверглись в этих
его полемических упражнениях весьма резким нападкам. В статье
«Литературная Москва» Мандельштам, допуская грубый выпад против «женской
поэзии», пишет о «домашнем рукоделии» Цветаевой-«пророчицы», о
«безвкусице» и «исторической фальши» ее стихов о России (II, 257–258). А
поэзию Анны Ахматовой, которую в 1916 году Мандельштам превозносил как
один из символов «величия России», он называет в «Заметках о поэзии»
(1923) «паркетным столпничеством» (II, 300). Испытывая озорное
удовольствие от сознания собственной неправоты, Мандельштам-полемист
позволял себе некорректные выпады. В 1958 году Надежда Мандельштам
писала Ахматовой, что в тот период «удушья» ее муж перестал быть сам
собой и допустил «массу кривых оценок и глупостей».
Однако в иных случаях Мандельштам
обладал удивительной способностью признавать значение тех произведений,
которые были ему диаметрально противоположны по духу, и высказываться о
них с чрезвычайным одобрением. Лучший пример тому — его отзывы о
Велимире Хлебникове и Борисе Пастернаке. То, что пишет о них Мандельштам
в статьях «О природе слова», «Vulgata (заметки о поэзии)», «Буря и
натиск» и др., навсегда останется среди самых точных суждений,
когда-либо произнесенных в отношении этих поэтов, столь не похожих на
него самого. Мандельштам не уставал славословить Хлебникова, ясновидца и
экспериментатора в области языка, который «погружает нас в самую гущу
русского корнесловия, в этимологическую ночь, любезную уму и сердцу
умного читателя» (I, 220). Хлебников, по определению Мандельштама,
«возится со словами, как крот […] он прорыл в земле ходы для будущего на
целое столетие» (I, 222). Хлебников — «великий архаический поэт» (II,
257), «какой-то идиотический Эйнштейн […] Поэзия Хлебникова идиотична — в
подлинном, греческом, не оскорбительном значении этого слова» (II,
296). Хлебников создал «огромный всероссийский требник-образник, из
которого столетия и столетия будут черпать все, кому не лень» (II, 296).
Поэзия Пастернака, в особенности его
книга «Сестра моя жизнь» (1922), вызвала восхищенный отклик
Мандельштама, сопоставимый лишь с восторженной статьей Цветаевой
«Световой ливень» (1922): «Стихи Пастернака почитать — горло прочистить,
дыханье укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от
туберкулеза. У нас сейчас нет более здоровой поэзии. Это — кумыс после
американского молока» (II, 302). Мандельштам решительно подчеркивает
свое восхищение обоими поэтами, Хлебниковым и Пастернаком,
способствовавшими «обмирщению» русской поэтической речи, и превозносит
их «первостепенное» творчество (II, 299–300).
«Первостепенный» стихотворец, «обмирщивший» поэзию, и «барабанщик революции», ставший поэтом-пропагандистом
Борис Пастернак и Владимир Маяковский (1924)
Полемические
статьи Мандельштама начинаются, как правило, с критики символизма.
Однако в статье «Выпад» (1924) он в конце концов признает, что вся новая
русская поэзия вышла «из широкого лона символизма» (II, 410). В этом же
тексте говорится о «чудовищной неблагодарности» современной эпохи по
отношению к поэтам, так что отзыв Мандельштама о литературных отцах,
возможно, смягчен временной дистанцией. Быть благодарным — этот чуждый
полемике мотив заставлял избегать резких и неприятных диссонансов. В
нескольких статьях 1923–1924 годов — таких, например, как «Армия поэтов»
или «Выпад», — Мандельштам с сожалением пишет о толпе новых поэтов, об
исчезновении настоящих образованных читателей и о повсеместно
распространившейся «поэтической безграмотности» (II, 411). Уже в
«Литературной Москве» он сокрушался о беспамятстве современных поэтов,
которые в своем «культур-революционном» угаре забыли важнейший принцип
поэзии:
«Изобретенье и воспоминанье идут в
поэзии рука об руку, вспомнить — значит тоже изобрести, вспоминающий тот
же изобретатель. Коренная болезнь литературного вкуса Москвы — забвенье
этой двойной правды. […] Поэзия дышит ртом и носом, и воспоминанием, и
изобретением. Нужно быть факиром, чтобы отказаться от одного из видов
дыхания» (II, 258).
Пренебрежение «памятью» — вот
основной упрек, который предъявляет Мандельштам
«культур-революционерам», упоенным видениями будущего. Но в статье
«Выпад» он отвергает и любые попытки власти опекать поэзию или прибрать
ее к рукам: «Бедная поэзия шарахается под множеством наведенных на нее
револьверных дул неукоснительных требований. Какой должна быть поэзия?
Да, может, она совсем и не должна, никому она не должна, кредиторы у нее
все фальшивые» (II, 409). Стало быть, ему всюду мерещился угрожающе
наведенный на него револьвер Блюмкина, виделось множество револьверных
дул! Никто из поэтов того времени не ратовал столь решительно — и,
разумеется, столь анахронично! — за свободу и независимость поэзии, как
Мандельштам.
Спор Мандельштама с эпохой отразился
в нескольких его стихотворениях, созданных вслед за стихами «Век мой,
зверь мой, кто сумеет…» (октябрь, 1922). Журнал «Красная новь» публикует
в номере за март — апрель 1923 года стихотворение, написанное верлибром
и озаглавленное «Нашедший подкову». Его подзаголовок («Пиндарический
отрывок») действительно позволяет услышать в нем отголоски лирики
греческого поэта Пиндара (ок. 520–446 до н. э.), воспевавшего
победителей в спортивных состязаниях. Однако в отличие от целостного
мира Пиндара, умевшего осмысленно заключить все события в мифологические
рамки и слиться с божественным, стихотворение Мандельштама обнаруживает
современную надломленность. Оно повествует о разбитой колеснице и
умирающей лошади. Но это не скаковая лошадь, воспетая Пиндаром, это —
издыхающий конь. В стихотворении скрыт намек на Медного Всадника —
знаменитую конную статую Петра Великого, выполненную Фальконе и
установленную на Сенатской площади в Петербурге. Старого мира больше
нет, переломанный позвоночник века-зверя давно уже в чужих руках: «Дети
играют в бабки позвонками умерших животных. / Хрупкое летоисчисление
нашей эры подходит к концу» (II, 44).
В «Нашедшем подкову» поэту отводится
роль созерцателя, собирателя обломков прошлого, хранителя памяти и
остатков культурного наследия, зашифрованного в слове «подкова». Даже в
смерти, последнем жесте и слове, присутствует прошлое:
Конь лежит в пыли и храпит в мыле,
Но крутой поворот его шеи
Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными нотами, — […]
Человеческие губы,
которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остается ощущение тяжести,
Хотя кувшин
наполовину расплескался,
пока его несли домой.
То, что я сейчас говорю, говорю не я,
А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой
пшеницы (II, 44 45)
Мандельштам предназначает своей
поэзии археологическую роль, несмотря на то, что авторское «я» в
«Нашедшем подкову» и само подвластно времени и подвержено износу: «Время
срезает меня, как монету. / И мне уж не хватает меня самого…» (II, 45).
Образ подковы свидетельствует: в
1923 году Мандельштам утверждает власть поэзии магическими, наподобие
«талисмана», стихами, которым предстоит пережить разрушительную эпоху. В
них недвусмысленно провозглашается императив памяти. Так, написанная в марте 1923 года «Грифельная
ода» представляет собой современный полемический отклик на последнее
стихотворение русского одописца Г. Р. Державина («Река времен в своем
стремленьи…», 1816). Умирающий Державин нацарапал его грифелем на
аспидной доске. Он скорбел о том, что все тленно и пожирается «пропастью
забвенья», что «река времен» уносит в своем течении все людские дела.
Этому пафосу тленности Мандельштам противопоставляет магическую силу
поэтического слова. Его союзником вновь оказывается изгнанник Овидий,
воспевший в «Письмах с Понта» способность поэтического слова
сопротивляться разрушительной силе времени: «Только со мной одним не
расправилось жадное время, / Твердостью вынудил я самую смерть
отступить».
«Грифельная ода» Мандельштама — это
бурный поток образов в девяти строфах, зашифрованное послание в бутылке,
отправленное потомкам, настойчивое самоуверение поэта, потерянного для
своего времени:
Звезда с звездой — могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень.
На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок —
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок. […]
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной. […]
Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, —
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик (II, 45–47).
С особой прямолинейностью высказано в
этом стихотворении признание: «Здесь пишет страх». Перекликаясь своей
первой строчкой со знаменитым стихотворением Лермонтова «Выхожу один я
на дорогу…» («Звезда с звездой»), «Грифельная ода» свидетельствует об
одиночестве поэта в том времени, в котором ему приходится жить. И все же
— как противовес страху и одиночеству — оно таит в себе сочные
магические образы, несокрушимую творческую волю.
«Здесь пишет страх»
Осип Мандельштам в 1923 году — в период создания «Грифельной оды» и «Нашедшего подкову»
В очередной раз оказавшись без крыши
над головой, Мандельштам отдает на хранение своему брату Евгению пару
личных вещей и 10 августа 1923 года уезжает с Надеждой в Крым, в Кореиз
близ Гаспры, где находит приют в санатории Цекубу как приписанный ко
«второй категории». Счастье этого летнего путешествия обеспечили ему два
прозаических отрывка («Холодное лето» и «Сухаревка»), напечатанные
соответственно 15 и 29 июля в комсомольском журнале «Огонек». Это были
поэтические, не лишенные политических колкостей фрагменты городского
портрета Москвы, усугубленные критическим взглядом на новую,
«революционную», функциональную архитектуру:
«…Это опьянение штукатуркой и окнами; правильное, как пчелиные соты, накопление размеров, лишенных величья.
Это в Москве смертная скука
прикидывалась то просвещеньем, то оспопрививаньем, — и как начнет
строиться, уже не может остановиться и всходит опарой этажей» (II, 309).
По дороге в Гаспру в купе
железнодорожного вагона Мандельштамы знакомятся с «любезнейшим»
попутчиком; это был мало кому известный в 1923 году Андрей Вышинский,
государственный обвинитель на московских процессах 1936–1938 годов, чье
имя войдет в историю как воплощение прокурорского произвола. В ту пору пути палачей и их будущих жертв нередко
пересекались в самых безобидных местах. Лишь по истечении времени эти
случайные встречи приобретают зловещий оттенок.
Денег, полученных от «Огонька»,
хватило ровно на оплату билетов до Гаспры. Из умоляющего письма
Мандельштама к отцу, написанного 21 сентября 1923 года, видно, сколь
острую нужду они испытывали в то лето. Он пишет о своем «безвыходном
положении»: нет денег на обратный билет, «занять нельзя» и т. п. (IV,
37–38). Эту хроническую нехватку денег у Мандельштамов описывают многие
современники. А также — манию поэта брать в долг деньги… и по
возможности не возвращать. Мандельштам увековечил эту тягостную сторону
своего существования шутливой эпиграммой в псевдо-античном духе:
Если грустишь, что тебе задолжал я одиннадцать тысяч,
Помни, что двадцать одну мог я тебе задолжать (I, 162).
Однако то лето отмечено не только
нехваткой денег. В Гаспре Мандельштам начинает писать свою
автобиографическую прозу, которая увидит свет в 1925 году под названием
«Шум времени». Основные четырнадцать глав представляют собой череду
воспоминаний о детстве и юности в Петербурге (вошедшие в книгу четыре
феодосийских очерка, рассказывающие о времени гражданской войны,
написаны позднее — летом 1924 года). «Шум времени» это сгусток целой
эпохи, совокупность деталей, которые кажутся подчас диковинными, портрет
дореволюционной России, воссоздающий атмосферу того времени,
«болезненное спокойствие» накануне великой бури — революционных
потрясений XX века. Мандельштам не предается ностальгии по прошлому.
Старая Россия должна была рухнуть — в этом нет никаких сомнений. Отказ
от ностальгии сопровождается отказом от «автобиографии», от
повествования о самом себе:
«Мне хочется говорить не о себе, а
следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна
всему личному. […] память моя не любовна, а враждебна, и работает она не
над воспроизведеньем, а над отстраненьем прошлого. Разночинцу не нужна
память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и
биография готова» (II, 384).
«Шум времени» — попытка спокойного,
трезвого расставания с прошлым, дополняющая сложный обряд прощания в
стихах, обращенных к современности, — от «Tristia» до «Нашедшего
подкову». И все-таки эта проза несет в себе политический заряд. Когда в
конце книги Мандельштам говорит о девятнадцатом веке и той «непомерной
стуже», которая спаяла десятилетия «в один денек, в одну ночку, в
глубокую зиму, где страшная государственность — как печь, пышущая льдом»
(II, 392), нельзя не заметить: он имеет в виду и новые времена. Это —
предощущение «стужи» государства, его страшной силы, предвидение
постепенного обледенения новой государственности.
Заняв немного денег, Мандельштам с
женой возвращается 6 октября 1923 года в Москву (по пути они заезжают в
Киев) и опять оказывается без крыши над головой. От комнаты в Доме
писателей на Тверском бульваре он сам отказался в знак протеста. «Я
несколько растерялся, — пишет он отцу в конце ноября 1923 года. —
Выпустил вожжи. Ни работы, ни денег, ни квартиры» (IV, 39). Сперва они
живут на Остоженке у Евгения Хазина, Надиного брата, а в конце октября
им удается — с помощью Евгения — занять на несколько месяцев большую
светлую комнату на Большой Якиманке, 45, в квартире профессора, которая
им кажется «раем»: «У нас тепло, невероятно тихо. […] Ни одна душа к нам
не заходит. Своя кухня… дрова… тишина… Одним словом, рай…» (IV, 39).
Это — новый этап их вечных скитаний и переездов с одной квартиры на
другую.
Литературная ситуация Мандельштама
тягостна. «Что я делаю? — пишет он отцу (в том же письме). — Работаю для
денег. Кризис тяжелый. […] Опять пошли переводы, статьи и пр.
"Литература” мне омерзительна. Мечтаю бросить эту гадость. Последнюю
работу для себя я сделал летом» (IV, 39). Под «последней работой»
подразумевается созданный в Гаспре «Шум времени». А работа «для денег»
означала переводы таких «прогрессивных» (второстепенных и
третьестепенных) западных авторов, как Эрнст Толлер, Альберт Даудистель,
Макс Бартель, Анри Барбюс. Уже в 1923 году появился термин «внутренний
эмигрант», который вполне подходил к Мандельштаму. Именно в этом году,
вспоминает Надежда Мандельштам, в редакциях советских журналов стали
вычеркивать его имя из списка сотрудников. Возможно, она ошибается на один год. Как раз в
1923 году в печати появилось немало эссеистических и публицистических
текстов Мандельштама. Так, 15 августа журнал «Прожектор» публикует
портрет Огюста Барбье, поэта французской революции 1830 года, и рядом —
мандельштамовский перевод стихотворения Барбье «Собачья склока» («La Cur
e» из сборника «Ямбы»), Очерк Мандельштама — двусмысленное изображение
«классически неудачной» революции, когда власть «цинично и нагло»
злоупотребляла именем народа (II, 302). Разумеется, сходство с
революцией более позднего времени нельзя считать здесь случайным
совпадением.
Для комсомольского журнала «Огонек»
Мандельштам становится своего рода «неистовым репортером», публикуя в
нем очерк-отчет, посвященный Международной крестьянской конференции,
которая состоялась в Москве в октябре 1923 года (почетным гостем этой
конференции была Клара Цеткин). А в декабре 1923 года Мандельштам берет
интервью — все для того же «Огонька» — у «коминтернщика» Нгуен Ай Куока,
который под именем Хо Ши Мина станет впоследствии широко известен как
президент Демократической Республики Вьетнам. С явной симпатией
набрасывает Мандельштам портрет своего визави, почти ровесника, внешне
похожего на мальчика (II, 342). Мандельштам и Хо Ши Мин, глядящие друг
на друга, — сюрреализм истории XX века!
21 января 1924 года умирает Ленин.
Мандельштам опять выступает в роли журналиста — пишет для одной из
московских газет короткий очерк, проникнутый настроением ночной столицы,
в которой огромные людские потоки текут к гробу Ленина, выставленному в
Колонном зале Дома Союзов.
«Революция, ты сжилась с очередями.
Ты мучилась и корчилась в очередях и в 19-ом, и в 20-ом: вот самая
великая твоя очередь, вот последняя твоя очередь к ночному солнцу, к
ночному гробу…
Мертвый Ленин в Москве! Как не почувствовать Москвы в эти минуты! Кому не хочется увидеть дорогое лицо, лицо самой России?
Который час? Два, три, четыре?
Сколько простоим? Никто не знает. Счет времени потерян. Стоим в чудном
ночном человеческом лесу. И с нами тысячи детей» (II, 406).
Образ «ночного солнца», опушенного в
гроб, предназначался ранее для поэтов — таких, как Пушкин.
Мандельштамовский текст говорит о том, что смерть Ленина воспринималась
тогда апокалиптически. Уход из жизни основателя государства, которого
многие считали бессмертным, означал не только конец эпохи. Очерк
Мандельштама передает его внутреннее волнение, по крайней мере, —
попытку приобщиться к своему времени. Однако в разговорах с Надеждой он
высказывался в совершено разочарованном тоне: «Они пришли жаловаться
Ленину на большевиков», — говорил Мандельштам о людях, стоявших в
очереди. И добавлял: «Напрасная надежда: бесполезно». Вместе с Мандельштамами в многотысячной очереди
стоял Борис Пастернак. Они вместе прошли мимо мертвого Ленина, лежавшего
в открытом гробу. Возвращаясь домой, Мандельштам удивлялся Москве:
«Какая она древняя, будто хоронят московского царя». Похороны Ленина, продолжает Надежда Мандельштам,
были «последним всплеском народной революции». Она поняла, что
популярность Ленина — в отличие от обожествления Сталина в последующие
годы — держалась не на страхе, а на тех надеждах, которые возлагал на
вождя народ.
Киносъемка траурной церемонии
запечатлела широкое лицо Сталина над ленинским гробом. В своем
политическом завещании («Письмо к съезду») Ленин предупреждал: «Тов.
Сталин, сделавшись генсеком, сосредоточил в своих руках необъятную
власть, и я не уверен, сумеет ли он всегда достаточно осторожно
пользоваться этой властью». Но было слишком поздно: до самой смерти Сталин не
расстанется с должностью генерального секретаря. Второй инсульт,
поразивший Ленина 9 марта 1923 года, оказался для Сталина спасением.
Прощаясь с Лениным, бывший воспитанник Тифлисской духовной семинарии,
понимавший силу литургических возгласов и умевший их использовать,
произнес речь: «Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы с честью выполним
твое завещание» и т. д. (подразумевалось отнюдь не подлинное «Завещание»
Ленина).
Новый 1924-й год Мандельштам и его
жена встречали в Киеве. Именно там было начато и завершено к концу
января, под свежим впечатлением от «эпохальной» смерти Ленина, одно из
самых важных произведений Мандельштама, обращенных к своему времени: «1
января 1924». В девяти длинных строфах этого стихотворения речь идет об
умирании времени и его «больном сыне».
Кто время целовал в измученное темя,
С сыновней нежностью потом
Он будет вспоминать, как спать ложилось время
В сугроб пшеничный за окном.
Кто веку поднимал болезненные веки —
Два сонных яблока больших,
Он слышит вечно шум — когда взревели реки
Времен обманных и глухих.
Два сонных яблока у века-властелина
И глиняный прекрасный рот,
Но к млеющей руке стареющего сына
Он, умирая, припадет.
Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох,
Еще немного — оборвут
Простую песенку о глиняных обидах
И губы оловом зальют.
О, глиняная жизнь! О, умиранье века!
Боюсь, лишь тот поймет тебя,
В ком беспомощная улыбка человека,
Который потерял себя.
Какая боль — искать потерянное слово.
Больные веки поднимать
И с известью в крови для племени чужого
Ночные травы собирать (II, 50—51).
«1 января 1924» — беспощадная
конфронтация с «обманным и глухим» временем, некий экзамен, на котором
поэт бесстрашно задает своей эпохе прямые вопросы: «Кого еще убьешь?
Кого еще прославишь? / Какую выдумаешь ложь?» Это — невероятное
стихотворение, в котором Мандельштам пытается защитить себя от мрачных
видений («Чего тебе еще? Не тронут, не убьют») и в то же время отчетливо
предвидит свою гибель: «Еще немного — оборвут / Простую песенку о
глиняных обидах / И губы оловом зальют».
Здесь не впервые Мандельштам выразил
предощущение собственной казни. Уже в стихотворении «Холодок щекочет
темя…» (1922) говорилось:
Видно, даром не проходит
Шевеленье этих губ,
И вершина колобродит,
Обреченная на сруб (II, 38).
«1 января 1924» — путешествие по
ночной Москве, сопровождаемое отголосками судебного произвола, стука
машинок «Ундервуд», декретов и доносов… И все же, несмотря на явное
предчувствие гибели, это стихотворение позволяет, как отмечал Пауль
Целан, «вырваться из контингенции: путем смеха». «И известковый слой в крови больного сына / Растает, и блаженный брызнет смех…» (II, 52).
Глубоко укорененное в эпохе, это
стихотворение сохраняет, однако, поразительную дистанцию по отношению к
своему времени. Отрицание какой бы то ни было принадлежности к нему
достигает высшей точки в стихотворении, написанном вскоре после «1
января 1924». Принадлежать своему времени, то есть «новой» эпохе,
считалось тогда обязательным, и нарушение этого требования можно было
расценить как провокацию и кощунство:
Нет, никогда ничей я не был современник,
Мне не с руки почет такой,
О, как противен мне какой-то соименник,
То был не я, то был другой (II, 52).
Лишь спустя семь лет, в мае 1931
года, Мандельштам опровергнет, как может показаться, это императивное
высказывание другими строками: «Пора вам знать, я тоже современник»
(«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» — III, 53). Однако уже в
стихотворении 1924 года звучало, хотя и проникнутое отчаянием, такое
категорическое заявление: «Ну что же, если нам не выковать другого, /
Давайте с веком вековать» (II, 53).
Обращенный к эпохе стихотворный цикл
был закончен; он состоял из пяти больших стихотворений: «Век мой, зверь
мой, кто сумеет…», «Нашедший подкову», «Грифельная ода», «1 января
1924», «Нет, никогда ничей я не был современник…». Они принадлежат к
числу важнейших в творчестве Мандельштама, образуя своего рода «ключ»,
без которого невозможно осмыслить его творчество. Несмотря на
категоричность строки «Давайте с веком вековать» поэт в 1922–1924 годах
настраивается, скорее, на то, чтобы пережить «обманные и глухие»
времена. Он уже не ждет от своей эпохи сочувствия, но рассчитывает на
более поздний, возможно, даже посмертный отклик, который найдет его
поэзия в будущих поколениях.
Удивительно рано он сформулировал
это в своих статьях. Уже в очерке «О собеседнике» (1913) он находит
идеального читателя в будущем «провиденциальном собеседнике» (I, 186). В
статье «О природе слова» (1922) он сравнивает стихотворение с
египетской ладьей мертвых в потустороннем мире: «Еще раз я уподоблю
стихотворение египетской ладье мертвых. Все для жизни припасено, ничего
не забыто в этой ладье…» (I, 231). А статья «Выпад» (1924) завершается
сравнением поэтов, еще не дошедших до своих читателей, со звездами,
посылающими свои лучи «к этой отдаленной и пока недостижимой цели».
Возможно, они достигнут своей цели только тогда, «когда погаснут
поэтические светила» (II, 412). Прибегая к астрономии, поэт создает
метафору творчества, чуждого современности. А также — трагического
непризнания.
Хотя Мандельштам был и оставался
литературным одиночкой, для партийных чиновников он был типичным
«попутчиком». Этот термин создан наркомом Луначарским; затем его
использовал Троцкий в книге «Литература и революция» (1924). Имелись в
виду не-коммунистические писатели, которые, приняв Октябрьскую
революцию, тем не менее отстаивали независимость искусства и не желали
им жертвовать во имя «диктатуры пролетариата». На протяжении 1920-х
годов «попутчики» подвергаются все более яростным нападкам со стороны
различных группировок пролетарских писателей.
Мандельштам оказался в числе тех,
кто подписал 9 мая 1924 года коллективное письмо в Отдел печати ЦК РКП
(б). Как раз в это время проходила партийная конференция, которая должна
была выработать основные направления будущей литературной политики.
Результатом ее работы явилось постановление ЦК от 18 июня 1925 года «О
политике партии в области художественной литературы», призванное
урегулировать сосуществование пролетарских и прочих литературных
объединений и выдержанное в духе взглядов Бухарина. Согласно этому
постановлению, «попутчикам», как и крестьянским писателям, следовало
постепенно втягиваться в орбиту «пролетарской» советской литературы.
Авторы коллективного письма
утверждали: «Мы считаем, что литература должна быть отразителем той
новой жизни, которая окружает нас, — в которой мы живем и работаем, — а с
другой стороны, созданием индивидуального писательского лица, по-своему
воспринимающего мир и по-своему его отражающего» (IV, 202). Среди
тридцати шести писателей, подписавших это письмо, были видные прозаики
(Бабель, Пильняк и Зощенко) и такие поэты, как Есенин и Мандельштам.
К числу партийных чиновников,
выступавших против пролетарской диктатуры в области литературы и
искусства, принадлежал литературный критик Александр Воронский; он
признавал творческий потенциал «попутчиков» и помогал им, — в частности
тем, что печатал их произведения в своем журнале «Красная новь»,
основанном в 1921 году. Именно в издательстве «Круг», которое также
возглавлялось Воронским, выходит в свет «Вторая книга» Мандельштама, его
новый стихотворный сборник. В 1925–1927 годах Воронский поддерживал
Троцкого, в то время уже не способного противостоять временному
триумвирату Сталина, Зиновьева и Каменева. Он был изгнан из журнала в
1927 году, вскоре исключен из партии, арестован, сослан и спустя десять
лет расстрелян. Время «попутчиков» продлилось недолго.
В конце июля 1924 года Мандельштам
снова меняет свое местожительство: вечное отсутствие крыши над головой
побуждает его к переезду из Москвы в Ленинград. Город его детства,
который советская пропаганда ласково называла «колыбелью Октябрьской
революции», получил свое новое имя лишь после смерти Ленина. Как и
прежде, Мандельштам пытается сводить концы с концами, зарабатывая себе
на жизнь переводами и внутренними рецензиями. Распространяется слух,
будто Мандельштам бросил писать стихи и стал переводчиком. Даже
расположенный к нему Бухарин, между прочим — главный редактор «Правды»,
дает ему понять, что готов печатать не оригинальные его стихи, а только
переводы. Наступает пора «обострения классовой борьбы».
После своего отказа приобщиться к
современности («Нет, никогда, ничей я не был современник…») Мандельштам
создает — вплоть до весны 1925 года, когда он вообще смолкает надолго, —
очень мало новых стихов. Исключение составляет его очаровательное,
полное удивительных деталей стихотворение, посвященное необычно мягкой
петербургской зиме 1924–1925 года: «Вы, с квадратными окошками /
Невысокие дома, — / Здравствуй, здравствуй, петербургская / Несуровая
зима» (II, 53). Мандельштаму, как видно, еще трудно произнести новое
величественное имя «Ленинград». В поразительно легком тоне упоминаются в
этом стихотворении незамерзшие катки, ненужные коньки в прихожих,
мандарины и кофе мокко (дорогие продукты — приметы улучшившегося в эпоху
НЭПа снабжения), старые журналы в приемных петербургских врачей и,
наконец, трамвай, занимающий в поэзии Мандельштама особое место. Он даже
посвятит трамваям одну из своих детских книжек. В концовке
стихотворения чувствуется тяготение к теплу, ибо всюду, несмотря ни на
что, царит холод: «После бани, после оперы, / Все равно, куда ни шло, /
Бестолковое, последнее / Трамвайное тепло…» (II, 54).
Трамвай для Мандельштама —
постоянный источник какой-то подспудной угрозы. В начале тридцатых годов
он задумчиво сказал жене: «Нам кажется, что все благополучно, только
потому, что ходят трамваи». Как будто трамвай — лишь средство создавать в чрезвычайной ситуации видимость нормальной жизни.
|