В наше время большая половина картин — отечественных и зарубежных — зто произведения, поставленные «по мотивам» классических или современных рассказов, повестей, романов; часто экранизируются драматические сочинения, изредка — стихотворные.

Современный кинематограф — искусство синтетическое. Э. «переводит» литературный, т. е. словесный, образ ка язык образов пластических, динамических и зримых, используя це­лый арсенал своих специфических изобразительных и вырази­тельных средств (монтаж, общий, крупный и средний планы, звук, цвет и свет, широкий формат и др.).

Но зримый образ, воссоздаваемый фильмом-Э., лишен той «многомерности», которой отличается образ словесный. Ска­жем, экранного Печорина мы видим уже глазами режиссера и оператора, он предстает перед нами так, как он воплощен именно этим актером. Словесный образ многозначнее, чем экранный. Когда мы читали, то могли заметить в облике и по­ведении Печорина еще что-то, чего не отразили ни актер, ни режиссер. В этом отношении любая Э., даже самая талантли­вая, неизбежно беднее литературной первоосновы*

Вместе с тем, если экранизатору удается найти убедитель­ное зримое соответствие словесному образу, экранное вопло­щение последнего способно обогатить наше представление о литературной первооснове, расширить границы словесной изобразительности, углубить понимание писательского за­мысла, помочь в воссоздании исторических реалий и г. д. Экранный образ обладает могучей мнемонической, т. е. запо­минающейся, силой.

Поскольку речь идет о взаимодействии двух различных искусств, о литературе и кино, каждое из которых обладает своей неповторимой спецификой, к оценке фильма-Э. нельзя подходить как к «переводной картинке». Верность литератур­ной первооснове не есть слепое следование оригиналу, его «букве». При переходе «из книги в фильм» литературный образ подвергается качественной переработке. Фильм «Чапаев», например, рожден одноименной художественно-документаль­ной повестью Дм. Фурманова, но вместе с тем перед нами два самостоятельных произведения. Надо ли удивляться множест­ву фабульных «несовпадений», наличию в знаменитой карти­не сцен и эпизодов, которых в книге нет?

Трижды за советское время кинематограф обращался к про­изведению М. Горького «Мать». Первый фильм не сохранился. Э. режиссера Be. Пудовкина и сценариста Н. Зархи, осуществ­ленная в середине 20-х годов, признана одним из лучших творений эпохи «Великого Немого». Кинематографисты как будто бы далеко отошли от буквы горьковской повести: они допустили ряд очевидных «вольностей» в пересказе сюжета, переставили отдельные смысловые акценты, ввели некоторые новые эпизоды, которых нет в книге М. Горького. Однако они создали картину, которая, по всеобщему признанию (в том числе и самого Горького), с огромной художественной силой воплотила революционный пафос классического романа. Им удалось найти чисто кинематографические решения. Так, эпи­зод ледохода во время бегства Павла Власова из тюрьмы вы­растает в образ революционного пробуждения рабочего класса, неудержимости его стремлений к свободе. С другой стороны, фильм «Мать», поставленный в 50-е годы выдающимся ху­дожником кино М. Донским, несмотря на, казалось бы, без­упречную точность «пересказа», изобретательную режиссуру и отличную игру основных исполнителей (Ниловна — В. Марец­кая, Павел — А. Баталов), уступает пудовкинской ленте в силе идейно-эмоционального воздействия на современного зрителя. Дословность противопоказана Э.

Таким образом, фильм-Э. ни в коем случае не должен и не может рассматриваться как «дубликат» книги, вызвавшей его к жизни. И зритель, который после просмотра картины не становится читателем литературной первоосновы, как правило, обкрадывает себя.

Надобно помнить, что пути Э. литературы многообразны, их выбор каждый раз индивидуален и неповторим. По-разному «прочитываются» одни и те же классические литературные шедевры мастерами кино, стоящими на разных мировоззрен­ческих позициях и придерживающимися разных эстетических представлений.  Так, опытный и талантливый американский режиссер Кинг Видор, обратившись к «Войне и миру» Толстого, создал не лишенную достоинства двухсерийную картину, в которой, однако, дается самое приблизительное, схематичное, поверхностное представление о пафосе великом книги. Народ­ный артист СССР С. Бондарчук, ставя свой фильм по Толстому, напротив, стремился в первую очередь раскрыть философию, идейно-нравственное содержание национально-патриотической эпопеи. Фильм перегружен (как и в «Матери» М. Донского) «цитатами», композиционно недостаточно выверен. Но он ценен главным. Внимание советского художника сосредоточено на воспроизведении в должных масштабах к достоверно истори­ческих эпизодов Отечественной войны 1812 года, характери­зующих ее как войну народную. В этом отношении наиболее удались сцены с капитаном Тушиным, панорама Бородинско­го сражения, впечатляющие эпизоды пожара Москвы и бегства армии Наполеона.

Помимо таких слагаемых, как идейно-эстетическая зрелость замысла режиссера и сценариста, точность актерского воп­лощения литературного героя, его характера, мастерство опе­ратора, художника, композитора и т. д., качество Э. зависит и от времени, когда она осуществлена. Кино не только искусство, но и производство. Естественно, что на качестве Э. сказы­вается уровень технической вооруженности, выразительные и изобразительные возможности экрана на данном этапе его исто­рии (овладение звуком, цветом, широким и полифоническим экраном и т. д.). Потому-то и оправданно, а зачастую необхо­димо возвращение кинематографа к одним и тем же литера­турным произведениям. Существует несколько киноверсий. ска­жем, «Капитанской дочки», «Преступления и наказания», «Воскресения»...

Понятием Э. обозначается довольно широкий круг явлений. В одних случаях перед нами картины «по мотивам» романа или повести, в других — свободная вариация на классическую литературную тему, когда сюжет фильма и его образы только навеяны той или иной книгой. За рубежом нередко создаются фильмы, в которых коллизия, действие и герои экранизируе­мого литературного сочинения переносятся в иную историчес­кую эпоху, в другую страну. Таков, например, выдающийся фильм японского режиссера А. Куросавы по мотивам романа Достоевского «Идиот».

Мастерами советского кино внесен значительный вклад в пропаганду средствами кино идей и образов литературы, клас­сической и современной. Свидетельством этому являются, в частности, работы И. Пырьева («Идиот», «Братья Карама­зовы»), Л. Кулиджанова («Преступление и наказание»), И. Хейфица («Дама с собачкой»), С. Герасимова («Тихий Дон», «Мо­лодая гвардия»), С. Бондарчука («Судьба человека»), Гр. Ко­зинцева («Дон Кихот», «Гамлет»).